Blogs por Alexis Ortega

Las estadísticas y los bikinis

“Las estadísticas son como un bikini, dejan ver cosas, pero no lo más importante”.

Entrenador de baloncesto serbio Bozidar Maljkovic

Béla Bartók - A kékszakállú herceg vára (El castillo del duque Barbazul)

Elizabeth Lawrence (Judith)

Robert Lloyd (Barbazul)

London Philharmonic Orchestra

Adam Fischer (Director)

Versión para televisión dirigida por Leslie Megahey.

Descargar El castillo del Duque Barbazul- Texto bilingüe (hungaro-español)

La ópera tiene su origen en un relato de Charles Perrault titulado simplemente "Barbazul" que junto a cuentos como "Caperucita roja", "El gato con botas" o "La cenicienta" incluyó en su recopilación de cuentos "Mi madre la oca" (1628). En él narra cómo una joven se ve obligada a casarse con un hombre muy rico cuya barba azul afea su apariencia. Pero lo que más provoca su rechazo es que él ha estado casado varias veces y se desconoce el paradero de sus anteriores esposas, lo que hace surgir graves y perturbadoras sospechas en torno a su persona. Una vez en el castillo donde habita su marido, tiene el atrevimiento de abrir la puerta prohibida donde encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de Barbazul, confirmándose así las negras leyendas sobre el mismo. Al final sus hermanos entran en el castillo y logran salvarla de una muerte segura. El cuento de Perrault termina con una moraleja: “La curiosidad, teniendo sus encantos, a menudo se paga con penas y llantos”.

A partir de este cuento, el gran dramaturgo simbolista belga Maurice Maeterlinck[1] realiza una adaptación “Ariadna y Barbazul” que va a servir de base para dos óperas. La primera de ellas "Ariane et Barbe-bleue" con música de Paul Dukas[2] y libreto en francés que no es más que una adaptación, con escasos cambios, de la obra de Maeterlinck. Se estrenó el 10 de mayo de 1907 en la Opéra-Comique de París.

A ese estreno parisino asistieron tanto Béla Bartók como Béla Balász. Años más tarde, el primero como músico y el segundo como libretista, pusieron en marcha el proyecto[3] que ahora tenemos entre manos: El castillo del Duque Barbazul.

La ópera fue escrita entre febrero y septiembre de 1911. Bartók introdujo modificaciones en 1912 y 1917 y se estrenó en la Ópera Real de Budapest el 24 de mayo de 1918. El drama es puramente psicológico y metafórico, y guarda no poca relación con el movimiento conocido como Simbolismo (liderado por Maeterlinck) como con las indagaciones del psicoanálisis que habían revolucionado la percepción que el ser humano tiene de sí mismo, revelando en su interior todo un mundo oculto incontrolable lleno de contradicciones.

Recomiendo que la veáis. La obra apenas dura una hora y el enlace de video que propongo se puede ver como una película. Adjunto texto bilingüe (húngaro-español) para su mejor seguimiento. La relación entre el texto y la música es completo y vital para su comprensión.

“Todo lo que está permitido no nos enseña nada”.

La principal variación entre la obra de Perrault y Maeterlinck viene dado por la moraleja, que es completamente alterada: ¿Por qué hay que someterse a una orden que no se entiende?, se pregunta Ariadna refiriéndose a la prohibición de Barba-Azul de no abrir la última de las siete puertas. “En primer lugar, hay que desobedecer. Es el primer deber cuando la orden es amenazadora y no se explica” concluye audazmente la protagonista. Tanto la obra de Paul Dukas como la de Béla Bartók se acercan más a la adaptación de Maeterlinck.

Un paso más en el proyecto Bartok/Balász: la acción se reducen a dos personajes y sobretodo se concentra en el castillo como si fuera un ser vivo más[4]. El título ya nos dice mucho, no habla de los personajes (como en el cuento de Perrault o las obras de Maeterlinck y Dukas), solo del castillo ya que su protagonismo es total. Diríamos incluso que es el único protagonista REAL (entendido en el plano dramático) de la ópera. La orquesta es el interlocutor básico del castillo y nos muestra su verdadero poder. Tras cada apertura Barbazul (y en algún caso la propia Judith) hace referencia a cualidades humanas del castillo: se estremece, gime, llora, sangra,….

Barbazul: ¡Mi castillo se estremece! Puedes abrir las puertas.

Es en el castillo (que está dentro o fuera de nosotros mismos, según se deduce del prólogo de la obra) donde la joven Judit exige a su amado esposo las llaves para ir abriendo las puertas prohibidas y conocer así sus secretos ocultos, exigiendo, al mismo tiempo, que la luz ilumine su lóbrego interior. El castillo suspira, sangra (y/o llora) y se revuelve ante las exigencias de Judith. En todo momento reacciona, casi pretende impedir las exigencias de Judith y Barbazul no es más que un instrumento de su poder. Quien verdaderamente sufre/nos hace sufrir es el castillo, no Barbazul.

Hay quienes interpretan esta obra como una alegoría sobre el inevitable fracaso de las relaciones entre el hombre y la mujer: en el momento en el que el amor impulsa a conocer los más oscuros secretos del interior del otro, éstos terminan aniquilando a la pareja. Siendo una interpretación válida, tiene el problema de que deja fuera al castillo (el título hace referencia expresa al lugar donde ocurre todo no a los personajes) y es para mí el personaje vital de la obra de Bartok/Balaz.

Pero ¿Quién es verdaderamente Barba Azul? El famoso director de orquesta húngaro István Kertész[5]quiso ver en él un retrato del propio Bartók al que sus contemporáneos definían como un hombre silencioso, celoso de su intimidad y muy reservado. En un plano más general puede ser un símbolo de todo ser humano, con fuertes contradicciones internas, necesitado de afecto y, a pesar de sus reservas, de alguien con quien compartir esas luces y esas sombras. Pero quizás ¿no estaremos describiendo al castillo?. Barbazul, ya nos lo advierte el prólogo [6] vive en las dos esferas, la interna y la externa: Barbazul es el castillo (esfera externa) pero también es víctima del mismo ya que se encuentra atrapado en él (esfera interna).

Entonces ¿Quién es Judith? ¿Por qué insiste tanto Judit en abrir las puertas? ¿Qué empuja a Judith a actuar?. ¿Qué hay detrás de las puertas? Aunque lo más básico que podemos decir que Judith es que está enamorada, también parece claro que se trata de una persona atrevida, que tiene muy claro lo que quiere y que es capaz de correr riesgos para conseguirlo. Conoce las habladurías sobre el pasado de Barba Azul y, a pesar de eso, insiste en casarse. Cuando su marido le pregunta qué la indujo a seducirle, responde con claridad: “¡Para hacer respirable y visible el aire que cubre estas paredes! Para calentar y secar estos muros con mis manos y mis labios. Para eso vine aquí. ¡Déjame hacerlo, Barba Azul!”. Lo que Judit pretende, desde el principio, es penetrar hasta el fondo del alma de su amado. Y ante la negativa no dudará en ser exigente. Barba Azul, dame las llaves, ¡dámelas, porque te amo, dice con una insistencia que va mucho más allá de la mera curiosidad: lo que pretende es la absoluta entrega.

Inicialmente Barbazul le da a Judith (en dos tandas) solo seis llaves. En la primera puerta, encuentra una cámara de tortura. En la segunda, la armería de Barbazul. En la tercera, la sala del tesoro. En la cuarta, un jardín. (En todas estas salas, al final Judith siempre encuentra sangre). La quinta puerta, muestra todas la posesiones y tierras de Barbazul (es la parte más “explosiva” de la ópera, donde se utiliza toda la orquesta en una serie de impactantes acordes). La sexta, un mar de lágrimas (los dolores de la vida). Al final Barbazul, acorralado por las preguntas insistentes de Judith (a pesar de que intuye su contenido) le entrega la última llave, la de la séptima puerta. Al abrirla, encuentra todas las amantes que ha tenido Barbazul y que no han servido para compensar su soledad. Entonces Barbazul coloca a Judith entre ellas y cierra la puerta. Barbazul vuelve a quedarse solo.

¿Lagrimas o sangre?

Detrás de cada puerta, Judith encuentra evidencias de sangre. La primera emoción específica a la sangre, como no podía ser de otra manera, ocurre en la apertura de la primera puerta: ¡Mira las paredes de tu castillo manchadas de sangre! ¡Mira, las paredes sangran...,sangran..., sangran...!.

Posteriormente, aparece sangre en las puntas de las lanzas en la armería y en las gemas de la sala del tesoro, incluso en las flores del jardín (empiezan a marchitarse). La alusión menos clara, pero es evidente que se refiera a sangre, es cuanto en la quinta puerta Judith dice “Aquella nube arroja rojas sombras. ¿Qué anuncian esas nubes?”.

Bartok escribe un motivo[6] específico que es interpretado como el motivo de la sangre que sonará siempre que se haga alusión a ella. Generalmente es un semitono (generalmente SOL#-LA) que suena en la sección de viento, generalmente entre el oboe (madera) y la trompeta (metal). Tiene una connotación claramente disonante y por lo tanto (como debe ser) de molestia.

Ello se repite en las cuatro primeras puertas, a partir de la quinta sufre una leve mutación (equivalente a la mención más alegórica en el texto) en donde el su forma se disuelve y el motivo empieza a “infectar” las melodías y las estructuras armónicas de manera creciente a medida que el drama avanza hacia su final.

Pero este intervalo de semitono tiene su aparición desde el principio de la ópera cuando Judith toca las paredes húmedas del castillo en la introducción: “Dime, Barbazul, ¿por qué mis dedos se humedecen? Muros y vigas... todo es aquí llanto”. En este momento el semitono en su forma original (SOL#-LA) suena “en sordina” en los oboes, cornos y flautas distribuidas en tres octavas (la reducción para piano de la obra realizada por el propio Bartok omite la octava más aguda). Judith interpreta la humedad como lágrimas, pero la música nos lo indica con lo que luego será ampliamente reconocido como el motivo de la sangre. ¿El castillo está llorando (dolor propio) o está sangrando (dolor ajeno)?

La potencial ambigüedad del motivo de la sangre queda resaltado cuando en la sexta puerta y delante del lago (de lágrimas) Judith pregunta “Qué tipo de agua es esta” haciéndose eco de la que realizó en la introducción donde los semitonos se desarrollan a través de las líneas melódicas de la orquesta. Lágrimas y sangre al fin y al cabo son lo mismo. La actitud del castillo es dolorosa no solo para el mismo como para los que en él se adentran.

Conclusión

La obra trata de la necesidad de conocer la realidad que en todos debe anidar (es una de las vertientes del mito de Edipo que ya vimos) y como existe un tercer elemento que no es visible (el castillo-orquesta) que lo controla todo. De manera que avanzar no es solo una lucha entro lo viejo (Barbazul) y lo nuevo (Judith). Existe un tercer factor invisible (el sistema/establishment) que empuja al primero a ocultar la realidad (de ahí todos sus contradicciones) y a reprimir a lo nuevo (como sucede finalmente con Judith). El fruto de todo ello no es más que el engorde de su angustia y de toda la sociedad en la que está enraizada (la hábil metáfora lagrimas/sangre).

Mi pregunta clave sobre esta obra es ¿no estará Barbazul también encerrado en el castillo? ¿No será también Barbazul la principal víctima del castillo?. Cuidado, ello no le resta ni una pizca de culpabilidad.

En los casos de corrupción continuamente hablamos de malas personas (si en un principio no lo fueron es evidente que ahora lo son) o de mala pericia de las autoridades económicas guiadas por modelos antiguos que no han sabido resolver la crisis.

Podríamos decir que todos ellos parecen formar parte de un “castillo” que les impide hacer otra cosa. Es el “castillo de naipes” (valga aquí perfectamente la metáfora) en que se ha convertido la economía global lo que está enfermo. Llamémosle sistema, establishment pero no acudamos a la idea de que es un organismo perfectamente estructurado y con reuniones periódica (las puede tener) es más una estructura con unos enlaces confusos de intereses, situaciones, estructuras enraizadas que funcionan casi independientemente (la metáfora de la orquesta/Castillo de Béla Bartók es perfecta) no visible y sin una forma definida pero si con un poder total sobre todo y sobre todos. Es como una especie de danza macabra (recordad la que ya analizamos de Camille Saint-Saëns) que les empuja inevitablemente a hacer lo que a ciencia cierta saben que no es correcto.

La población acabará teniendo que empezar a ver la realidad de otra manera y se sorprenderá del cartón piedra que abunda en las estadística (detrás de ella habrá también un lago de lágrimas y manchas de sangre). Es de esperar que estas personas/colectivos no sean engullidos por el castillo y se almacenen con el resto de los que han intentado enderezar el entuerto y han muerto en el intento.

NOTAS:

  1. Autor entre otras obras, del revolucionario "Pelleas y Melisande".
  2. Autor entre otras obras del famoso poema sinfónico "El aprendiz de brujo"
  3. Aunque el proyecto original de Bela Baláz era un encuentro entre Barbazul y Don Juan y no había mujeres.
  4. En 1922 Kafka escribiría "El castillo" (publicada en 1926) que en líneas generales trata sobre la alienación, la burocracia y la frustración, aparentemente interminable, de los intentos de un hombre por incorporarse al sistema.
  5. Responsable de la grabación legendaria para DECCA de 1966 (realizada en noviembre de 1965 en el Kingsway Hall de Londres) con Walter Berry (Barbazul), Christa Ludwig (Judith) y la London Symphony Orchestra. Ingeniería de sonido a cargo de Kenneth Wilkinson.El prólogo que es muy inusual en las ópera al uso, se recita por un actor sin cantar, pero está perfectamente acompasado con la música, cuando esta hace su aparición, y está señalado en la partitura.
  6. Hay una utilización inteligente del concepto de leitmotiv aunque ello no o sea equiparable a considerarla una ópera wagneriana. Más bien podríamos decir que es una ópera escrita bajo la influencia del “Peleas y Melisande” de Claude Debussy

Comentarios

20160309 (Magnífico artículo de Alexis Ortega en el que, al hilo de "El castillo del duque Barbazul", de Béla Bartók, se obtienen muy acertadas conclusiones sobre las medias verdades estadísticas —que te obligan a un desarrollo ontológico propio que te permita viajar tú solo al fondo de los datos e informaciones—, la corrupción sistémica y, lo más importante, cómo son los inmuebles los que nos poseen a nosotros, y no nosotros a ellos. Me ha recordado el mundo de fantasías inmobiliarias y de violencia doméstica o intrafamiliar física, psicológica, económica y sexual del 'monstruo de Amstetten', "himbersor" inmobiliario que violaba a su hija delante de sus propios hijo-nietos, en un zulo en su 'castillo', donde los mantenía encerrados bajo llave, y que en una entrevista reciente ha declarado: "Mi mujer todavía me ama".) (Hace varios días pedí ayuda para completar las cuatro metáforas visuales de las fases finales de la burbuja española:a) Franco en La Paz —Turning Point, en 2006—;b) Charlton Heston sobre Babieca —Inmomaquis resentido desde la Capitulación, en 2010—; yc) Tut-Ank-Amón momificado —esterilidad en el Estrangulamiento Financiero Total Final, a partir de ahora—.Enterrado para siempre el nuncabajismo, después de estos años que van a venir de estrés por la inevitabilidad del cambio estructural ante la Era Cero —imposibilidad del 'Todos Capitalistitas' y su trilogía 'Pisito & Paguita & Cartillita'—, pedía yo una metáfora visual y decía:- "Se aceptan sugerencias para este 'kuduo' vetusto y vacío".Pues bien, ¡la metáfora es el propio kuduo vetusto y vacío! ¿Saben qué es un 'kuduo'? En un viaje por África, en el que mi mujer y yo estuvimos a punto de morir, compramos una de estas urnas de bronce con sus corrosiones y huellas de restos mortales.) GUIDO D'AREZZO.- La Filosofía es la Geometría de las ideas. No hay Aristóteles que valga sin Tales de Mileto ni Pitágoras. No hay Música sin Solfeo. De Guido d'Arezzo no conocemos ninguna partitura, pero fue el geómetra de la música. Puso nombres cantables a las notas —Do, Re, Mi, etc., primeras sílabas de un himno a San Juan Bautista—. E ideó el sistema de representación gráfica que hoy es el pentagrama. Nosotros decimos que no hay Economía sin Contabilidad, en su doble vertiente:- microeconómica ('Contabilidad Financiera' —Capital = Activo menos Pasivo—); y- macroeconómica ('Contabilidad Nacional' —Producción = Renta = Gasto—). Sin Luca Pacioli no hay Smith & Ricardo (ni Marx, ni Walras, ni Marshall, ni Keynes). La inmensa mayoría de los 'economistas' que hoy en día engolan sus voces para sentar cátedra sobre el Libre Mercado saben lo justo de Contabilidad Nacional y no saben interpretar bien un Balance, por lo que fracasan sus negocios —muy inmobiliarios— y sociedades mercantiles. Son rancios alguaciles de la Fisiocracia ('Orden Natural Espontáneo') y meros propagandistas del Pensamiento Administrativo (Taylor): lo que nosotros llamamos Pensamiento Merchero o 'de Mercadillo' y esa modalidad 'facha' del Obrerismo que es la Ideología-Chief Executive Officer de los trabajadores-directivos. Son gafes. Crean un ambiente a su alrededor que hace que tú te equivoques. Predican que la sociedad se divide irreconciliablemente en rojos-de-mierda, como tú, y miccionadores-de-colonia, como ellos; lo que en el fondo significa que se reconocen como fachas-de-mierda y que han probado su propia orina y saben que no es excelsa, de ahí el resentimiento que inunda hoy la sociedad. Pero, según la Contabilidad y el Enfoque de la Renta, la división de la sociedad que hoy explica lo que está pasando es:RENTISTAS PRODUCTIVOS VERSUS RENTISTAS IMPRODUCTIVOS. ¡Viva la Contabilidad, el Solfeo y la Geometría! ¡Larga vida a Luca Pacioli, Guido d'Arezzo y Aristóteles! Gracias por leernos.
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