Blogs por Alexis Ortega

Garabatear papel de música.

“Solo un psiquiatra puede ayudar ahora a Schöenberg […] le vendría mejor dedicarse a palear nieve que a garabatear papel de música.”

Carta de Richard Strauss a Alma Mahler (1913)

Richard Strauss[1] escribía estas palabras hace poco más de un siglo, como miembro del Comité encargado de otorgar la beca de la Fundación Mahler a la que se presentaba un amigo de la familia: Arnold Schöenberg[2]. Mahler había muerto dos años antes y la carta iba dirigida a su viuda.

A principios del siglo pasado, se producía un nuevo choque contra los muros de la tradición. Esta vez provocado por un nuevo episodio de globalización que ponía en duda las bases sobre la que se construía el edificio artístico de Occidente. Mircea Eliade[3] llegó a escribir que “el fenómeno capital del siglo XX no ha sido, y sobre todo no va a ser, la revolución del proletariado, sino el descubrimiento del hombre no europeo y su universo espiritual”.

Existían otras formas de hacer las cosas. Lo que parecía natural y estable (los colores, las formas en la pintura, la relación entre los sonidos, los intervalos, la estructura tonal en la música) no eran más que convenciones construidas por los occidentales a lo largo de los siglos. Estas convenciones no eran universales.

El movimiento expresionista en la pintura se rebelaba contra la exigencia de imitar "las formas exteriores de la naturaleza" (los colores de los objetos no se reflejaba en la pintura, de ahí que pueda existir un césped de color rojo o un árbol azul), y la música a través de los postulados de Schöenberg proponía la "emancipación de la disonancia", el fin de la tiranía de la tonalidad[4].

Esto a pesar de parecer una revolución, los postulados de Schöenberg ya intuían en el cromatismo wagneriano y lo propugnaban, veladamente compositores anteriores a él como Debussy[5] o Scriabin.

Irónicamente Schöenberg, estaba buscando un nuevo sistema que pusiera orden en el desconcierto, que hiciera posible un nuevo clasicismo. En el fondo un revolucionario solo quiere imponer un nuevo orden (en definitiva un clasicismo) que en su momento habrá de ser derribado.

Simplificándolo mucho, el serialismo de Schöenberg buscaba no solo resolver el entuerto creado tras inevitable caída de la tonalidad (y con ello de las referencias con las que público y autores se movían en un plano de estabilidad) sino que asegurase la supremacía alemana ante la creciente influencia de la música rusa y francesa[6].

En el fondo, muchas veces la revolución no es más que una de las formas que tiene la evolución natural de las cosas de imponerse y su violencia es directamente proporcional a la magnitud de los obstáculos que el “status quo”, pone en el camino dado que no desea ser reemplazado.

Si durante mucho tiempo después de establecida la nueva realidad, la sociedad sigue mirando con nostalgia al pasado más reciente (porque le da seguridad y reduce su ansiedad ante lo nuevo) pueden hacerse una idea de la magnitud a la que pueden llegar a tener estos en la etapa de transición de un modelo a otro.

En este punto siempre dos tendencias opuestas se contraponen y complementan. Por un lado conservar algún aspecto del pasado aprendido y por otro lado su renuncia a hacerlo para buscar algo más acorde con las necesidades técnico-expresivas. No obstante, “ambas líneas pueden darse en el mismo compositor: a veces se éste comienza respetuoso [con la tradición] y termina libérrimo, a veces lo contrario” [7].

Strauss puede ser un ejemplo de ello ya que con óperas como Salomé y Electra, escritas en 1905 y 1908, se convierten en experimentos musicales que llevaron a la música a sus extremos de cromatismo donde asomaba la politonalidad, la atonalidad y el expresionismo. Sin embargo, la composición de “El caballero de la Rosa” (1911) supuso una vuelta a la tonalidad más clásica. El cromatismo wagneriano cede ante un esquema predominantemente diatónico.

A veces el miedo a lo nuevo es más potente que la necesidad ineludible de avanzar.

Esta semana, la actuación del BCE parece ser un fiel ejemplo de lo que a principios de siglo atenazaba a la música. Tradición versus modernidad. El miedo frente al “salto a delante”.

Los que piden un euro débil, solo piden poder estar dentro de la UME sin hacer cambios. Como si nada hubiera cambiado en los últimos 20 años. Los que quieren más liquidez, solo piden mantener su “status quo” y a la vez dar entrada a nuevos actores en escena. Es decir, amalgamar cosas completamente incompatibles.

Los mismos que han pedido un euro a 1,20 dólares, y vean que no se ha resuelto nada, pedirán luego un euro a 1,10 dólares. Más tarde pedirán la paridad y cuando lleguemos a ella pedirán 0,90 dólares y así hasta el infinito, que podría ser pedir “tipos de cambios negativos”. No. No es un error tipográfico. Así como parecía que no podían existir tipos de interés negativos (y ahora los saludamos con alegría), se inventarán el término “tipos de cambio negativo”. Solo dios sabe que significará.

La aparente victoria de la tradición es solo eso, apariencia. Schöenberg llego y lo alteró todo. Ya nada ha sido igual. Las antiguas disonancias son ahora consonancias. Richard Strauss a medio camino entre el cinismo y lo práctico terminaba la carta “…de todas formas, mejor será que le demos la beca [… ] Nunca se sabe qué dirá la posteridad”.

NOTAS:

[1] Este año se celebran los 150 años de su nacimiento. La celebración del centenario en 1964 quedó empañada por la relación de Strauss con el gobierno nazi que ha sido objeto de innumerables comentarios, discusiones y estudios http://www.newstatesman.com/culture/2014/01/richard-strauss-reluctant-nazi-collaborator.

Aunque fue declarado inocente de cualquier vínculo con el Estado Nazi en su juicio de “desnazificación”, Strauss fue nombrado en 1933 presidente de la Cámara de Música del III Reich, responsable, entre otros actos, de la prohibición de la música de compositores judíos a la vez que compuso y dirigió el “Himno Olímpico” en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Sin embargo, en su puesto de presidente de la Cámara de Música intentó evitar sin éxito, la prohibición de la música de Mahler o de Debussy y su colaboración con el escritor judío Stefan Zweig en el libreto de su ópera “La mujer silenciosa” le creó problemas con el Partido Nazi y, especialmente con Goebbels.

La conducta contradictoria de Strauss, parece estar en gran parte motivada por el hecho de que su nuera Alice (la esposa de su hijo Franz y madre de sus nietos) era judía. Creyó que su complacencia con el régimen le daría un ventaja especial. En 1942 la abuela de Alice es internada en el campo de concentración de Theresienstadt, y Strauss viajó un día hasta el campo, diciendo en la puerta: “Mi nombre es Richard Strauss”, con la intención de llevarse a la prisionera, consiguiendo sólo que los guardias de la puerta le echaran. Otros familiares de Alice murieron o fueron asesinados en Theresienstadt o en otros campos.

[2] Schöenberg nació en Viena en septiembre de 1874, miembro de una familia de origen judío, pintor y compositor autodidacta. Creó el sistema musical dodecafónico que suele ser interpretado como la continuación del trabajo de compositores como Wagner, quien con sus dramas musicales había llevado la música tonal hasta unos extremos anunciando prácticamente su disolución definitiva. Rechazado por los nazis en 1933, se estableció en Estados Unidos, donde murió en julio de 1953.

[3] Filósofo, historiador de las religiones y novelista rumano en su obra “Diario” (15 de junio de 1952)

[4] En el sistema tonal cada grado de la escala tiene una relación preestablecida entre ella y la tónica (la que da nombre a la tonalidad) que vendría siendo el centro de todo. Todas las notas giran en torno a la tónica, como la figura de Jesucristo es el centro de “La Última Cena de Leonardo de Vinci. La revolución de Schöenberg significaba que no sólo cualquier combinación de notas era aceptable sino que "dejaba de existir la obligación de resolver un acorde disonante en una consonancia”.

[5] Debussy crea una música que, si bien pareciera mantenerse fiel a la tonalidad, cifra su atractivo en otros valores (la tímbrica, la masa, la densidad…) al margen de la armonía funcional.

[6] Schöenberg se creía destinado a cumplir una misión histórica, consistente primero en la instauración gradual del régimen atonal y, después, en implantar un sistema nuevo que asegurase “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”.

[7] “Una historia de la música contemporánea” de Luis de Pablo.

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