No hay mucho tiempo
En el otoño de 1815 Schubert andaba metido en la búsqueda de una estética propia y la construcción de una forma de lied acorde a sus interese en su deseo de llegar a zonas más secretas, más misteriosas, y subterraneas de su yo particular. Y la búsqueda no pudo acabar de mejor forma. Con «Erlköning» Schubert llega a crear una de las baladas más potentes y seña de identidad por excelencia de esta forma de la obra de Schubert. Esta obra luce con una potente y propia, lo cual no deja de ser un contrasentido ya que toda ella es de una oscuridad dramática que casi asusta.
Es curioso que antes de Schubert, su idolatardo Beethoven intentase tambien hacer frente a la obra de Goethe, ambos casi a la misma edad, pero que éste último desistiera finalmente en el intento. Actualmente hay una reconstrucción, a través de varios borradores encontrados, del Lied de Beethoven y guarda ciertas similitudes contribuyendo a afianzar la fuerte relación artística, que no personal, entre ambos.
Goethe
Este poema, escrito por Goethe entre 1781 y 1782, se hizo muy popular[2] y forma parte de la balada operística/opereta «Die Fisscherrin» (La Pescadora). El poema cuenta la historia de un padre que cruza una noche tormentosa a caballo y a toda prisa el bosque. Tal y como el narrador del poema nos indica, lleva a Lleva a su hijo en brazos el cual, en sus aluciaciones de moribundo, le habla de un personaje fantástico que les persigue y que parece ser pretende llevarle consigo y apartarle del padre. Este último, en medio de la deseperación, no hace más que reconfortarle y animarle, haciendole ver que son alucinaciones falsas. A medida que avanzamos en la lectura del poema, vemos como, a pesar de los consejos del padre, todo va tomando un tono cada vez más dramático hasta que de manera súbita, el niño muere en brazos de su padre.
Schubert
Schubert imprmie a lied toda una sensación de premura, que en parte tambien se encuentra presente, aunque de manera no tan acuciante, en los borradores que Beethoven hizo de esta obra. Inicialmente pensamos que el niño simplemente está padeciendo una vaga y no específica dolencia (no lo sabremos nunca) y que la visión del Rey de los Elfos es fruto de su imaginación o de las fiebres que padece, pero a medida que se desarrolla la balada la realidad se nos va presentando de manera más cruda. La premura era real y no imaginada. La urgencia para actuar lo es todo.
Aqui vemos, una vez más, como la música se convierte en un mencanismo de comunicación muy valioso por encima de las palabras ya que acierta en la evaluación de la realidad. El tiempo es lo vital. La hora de las contemplaciones y de la contemporización tranquilizadora ha pasado.
Una de las dificutados más importantes del cantante para una correcta interpretación de una obra como esta en lograr un clara diferenciación de los cuatro personajes que aparecen en la misma que no son más que narrador, el padre, el niño, el rey de los elfos (en el texto del lied he descrito a cada uno de los personajes con los colores negro (narrador), azul (padre), rojo (niño) y marrón (Rey de los Elfos). Sin embargo, habría un quinto personaje que sería el del caballo (representado en concreto con su galopar) que musicalmente es el obstinato rítmico de los tresillos de la mano derecha del piano. Dramáticamente representa el tiempo que transcurre rápido e inexorable. No va a tener ninguna compasión por el timepo perdido.
El tiempo es quizás el personaje más importante de la obra y, como siempre en estas ocasiones, no se habla directamente de él, pero lo domina todo para quien quiere ver la realidad. Este concepto es clave ya que el potente final del lied (un hallazgo dramático absolutamente genial de Schubert) que no es más que una parada súbita del ritmo del piano y una terrorífica frase recitada por el narrador nos señala el final de nuestra capacidad de elección: la muerte del niño. Ante la muerte ya no hay elección.Todo acaba. La realidad toma un significado absolutamente frio u cruel en la toma de conciencia de la soledad del padre ante sus decisiones pasadas.
El tiempo que tenemos para tomar las decisiones correctas no es infinito. Una vez pasada la oportunidad, el final es siempre el mismo: tras una fuerte aceleración, las soluciones ideales posibles (en muchos de estos casos la menos dañina para nuestros intereses) desaparecen. Solo nos quedará lo que nos deje hacer el «ErlKöning».
Schubert, que unos meses antes de su muerte empezó a estudiar contrapunto y fuga (la forma musical ligada al contrapunto), hace una inteligente utilización de la armonia para dibujar los personajes. Resalto esto para pone de manifiesto que el conocimiento experto de una habilidad ligada a un modelo antiguo (podríamos decir que el contrapunto es la materia prima del barroco) es innecesario cunado nos enrtamos a una nueva realidad o "al mundo del mañana". La armonia será la materia prima del clasicismo pero sobretodo del romanticismo musical.
Cada personaje tiene una tesitura particular y un rango armónico predeterminado:
El primero en aparecer es el narrador que tiene una tesitura media y canta siempre en la tonalidad base y que domina el lied: Sol menor.
Por su parte el padre canta en la tesitura más grave y deambula entre el modo mayor y el modo menor en una perenne ambiguedad
El niño canta siempre en una tesitura aguda y en modo menor. El modo menor es generlmente un modo más lugrubre, sombrio y triste que su relativo mayor. El miedo es la carácterística que dramática que define la figura del niño.
Por último, el rey de los Elfos, el único personaje verdaderamente dinámico de la balada, se la viva imagen de la seducción. Su rango armónica por lo tanto, debe ser variable. pero siempre dentro del modo mayor. Pero tambien, y a medida que va teniendo rechazos, ser cada vez más brillante y seductor. Su presencia y su fuerza son tan reales que incluso imponen fisuras en la monotonía del ostianto del piano. La principal seducción consiste en darnos a entender que tenemos todo el tiempo para decidir. El miedo, que inundan al hijo primero y contagia luego al padre, se diluye en la esperanza de poder posponer lo fatal. Pero es una solución fatal ya que lo que realmente trata la seducción es de obligarnos a que tomemos una elección rápida y no meditada o que esta venga impuesta por la inacción.
En la prmiera mitad del lied (compases 1 al 72-minutos 00:00 al 1:51) la estabilidad tonal es total. Incluso simula perfectamente la fase de exposición de la forma sonata: Sol menor (niño-tonalidad principal) / Si bemol mayor (Rey de los Elfos-Relativo mayor de la tonalidad principal). En la segunda parte (compases 73-148) por el contrario, las modulaciones y cambios de tonalidad son constantes fruto de la necesidad de seducción inherente al personaje del Rey de los Elfos. Ello es notable a partir del compas 113 (minuto 3:00) en donde incluso y ante la resistencia del niño, la furia del rey le lleva, por única vez en toda la pieza a cantar en modo menor (Re menor). Escalofriante la escala cromática de la mano derecha del piano en los compases 141-142 (minutos 3:38:3:40), previo a las últimas palabras del narrador, que de alguna manera muestra la creciente angustia del padre ante el desenlace final.
De la obra se han hecho mcuhas adaptaciones. Las presentaré en esta semana que empieza ahora. De momento me interesa una que realizó Berlioz para orquesta y con cuatro interpretes, uno para cada personaje de la balada, para facilitar su comprensión.
«Der Erlköning» de Franz Schubert /Hector Berlioz (orquestador)Eva Oltivanyi (niño) Martina Gmeinder (Erlköning) Karl Jerolitsch (Narrador) Clemens Morgenthaler (Padre)
Sinfonieorchester LiechtensteinWilliam Maxfield (Director)