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Las trompetas del juicio (2). El espejo y el punto de fuga.

Pistoletto en 1961 hizo un descubrimiento capital en su trayectoria artística. Mientras observaba el fondo barnizado de una pintura sin acabar, vio cómo se reflejaba en el lienzo una imagen de sí mismo. Llegó a la conclusión de que podía copiar su parecido, no mirándose al espejo (como hacían los artistas desde el renacimiento al pintar autorretratos), sino “espiando” su propia figura directamente en el lienzo. Nacieron así las “Quadri specchianti” (pinturas-espejo o cuadros especulares).

Un autorretrato de 1963 en acero inoxidable pulido muestra al artista agachado, vistiendo una camisa azul, pantalones y zapatos marrones en un formato cuadrado de 120 centímetros. Posando a la izquierda de la pintura, Pistoletto deja el resto del acero sin tocar, desprovisto de otras figuras, de manera que sería sencillo para un observador encontrarse en su superficie.

Pero este “espionaje” fue yendo cada vez a más hasta incorporar cada vez más y más a la obra a cualquier anónimo observador. Las superficies extremadamente pulidas reflejaban cada vez más la imagen de todo aquello que se ponía delante de la obra para observarla. De este modo, la obra quedaría acabada solo parcialmente pues desde ese momento formará parte de la misma (la “acabará” solo momentáneamente) la gente real que entra y sale de la zona de reflejo. El observador se hace cómplice de la composición general. El observador deja de ser una ser inocente, toma una parte activa de la “realidad” que se muestra en la obra hasta el punto de que son seres necesarios para completar la obra de arte.

Estamos ante un “teatro impredecible” (y por lo tanto efímero[1]) al generar en el observador una cierta idea de su importancia. Este, al verse reflejado en la superficie del espejo, se ve obligado a registrar los detalles de la escena desde dos aspectos capitales: primero, viéndose dentro de una obra de arte; y segundo, experimentando la conciencia de que, en efecto, la imagen se encuentra tanto en la realidad del artista como en la de la imaginación del propio observador. Es todo un desafío al participante por reconocer la condición real y la responsabilidad tácita de su presencia. A partir de ahí el artista le otorga al observador el poder de permanecer en el escenario, o de abandonarlo.

Pistoletto le acaba de decir a los miles de seres anónimos que visitan sus exposiciones que lo que sucede es también responsabilidad suya. Apela al conflicto primigenio de la vida en la naturaleza: ante una realidad (un peligro) o ataca o huye, pero no puede quedarse quieto. La elección es suya. Las consecuencias también.

¿Estamos dentro o fuera de la celda? La respuesta posiblemente no es física. Esta dentro de nuestra mente y por lo tanto es “cultural”. Nuestro reflejo en la superficie pulida nos muestra fuera de la celda, detrás de la limpiadora. Sin embrago, las rejas nos muestran dentro. Nuestra posición ante la obra nos sitúa dentro, del otro lado de la limpiadora. Todo es una elección del espectador, su actuación deja de ser inocente y pasiva.

“Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo…”

Arquímedes[2]

El concepto de punto de fuga se emplea para nombrar a un cierto lugar geométrico. Se trata del lugar en el cual confluyen las proyecciones de todas las rectas paralelas a una cierta dirección en el espacio. El punto de fuga, por lo tanto, es aquel lugar donde las rectas paralelas se juntan de acuerdo a la perspectiva.

Los puntos de fuga son muy importantes para la realización de dibujos, ya que permiten dar sensación de profundidad y mantener la perspectiva que tendría un observador desde un cierto punto de vista. Un cierto punto de fuga (elegido por el autor) determina intrínsecamente la visión general de todo lo que observamos en la obra.

La adulteración más notable de la perspectiva frontal la tenemos en una obra de Tintoretto, “El lavatorio” y que está en el Museo de Prado. La composición es extremadamente inusual ya que parece descentrada y un tanto absurda. En medio de la composición se encuentra un perro y la escena principal, que da nombre al cuadro, ocupa un lugar casi secundario a la derecha. Otro grupo de apóstoles ocupa una zona de la izquierda del cuadro. Una visión lateral de la obra muestra la maestría del autor en su confección. El poderoso efecto tridimensional (última intensión de las técnicas de perspectiva) que se logra con esta extraña composición, si se observa de la do es tremenda.

Tintoretto quiso adaptar la obra a la perspectiva que los feligreses iban tener de la obra en la iglesia de San Marcuola de Venecia. El emplazamiento original del cuadro era el presbiterio, en la pared derecha de una estancia alargada. Los creyentes verían así más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas geométricas.

En frente de esta obra se encuentra otra del autor, “La última cena” que se ve reflejada en la parte derecha superior del cuadro del lavatorio. Hoy el efecto no se puede apreciar pues “El lavatorio” se encuentra en Madrid y “La última cena” todavía permanece en Venecia.

Hoy en economía el punto de fuga podría concretarse en el objetivo de inflación, del cual se deriva una visión de la realidad y por tanto, todas las decisiones posteriores. Todo ello sin importar a quien beneficia realmente y, lo que es peor, haciendo aceptar a la victimas una realidad y unas actuaciones que en realidad les perjudican.

El objetivo de inflación que se nos presenta como inamovible realmente no solo es y, para colmo, no esta tan enraizado en la filosofía de la entidad como nos pretenden hacer ver, pues ha sido alterado con el paso del tiempo. Según la propia página web del Banco de España[3].

“Aunque el Tratado de Maastricht establece claramente que el objetivo principal del Eurosistema es el mantenimiento de la estabilidad de precios, no ofrece una definición precisa de lo que se entiende como tal.

Para determinar este objetivo con mayor precisión, el Consejo de Gobierno del BCE señaló la siguiente definición cuantitativa en 1998: "La estabilidad de precios se define como un incremento interanual del índice armonizado de precios de consumo (IAPC) de la zona del euro inferior al 2%. La estabilidad de precios ha de mantenerse en el medio plazo".

En el año 2003, tras efectuar una exhaustiva evaluación de su estrategia de política monetaria, el Consejo de Gobierno aclaró que, de acuerdo con la definición, su objetivo era mantener a medio plazo las tasas de inflación por debajo del 2%, pero próximas a este valor.

Cambio de punto de fuga, cambio de realidad.

Evalúen ahora ustedes las palabras de Draghi al diario italiano Il Sole 24 Ore recientemente y que han venido siendo su mantra y el de todos los banqueros centrales: "Si nos convencemos de que nuestro objetivo para la inflación a medio plazo está en riesgo tomaremos las medidas necesarias", dijo Draghi. "Veremos si se requiere más estímulo. Es un tema no resuelto".

Dame (la posibilidad de cambiar) un punto de fuga y te haré "ver" [4] lo que quiera.

NOTAS:

  1. Pistoletto se dedicó durante mucho tiempo al teatro y a las "performance" oespectáculo de carácter vanguardista en el que se combinan elementos de artes y campos diversos, como la música, la danza, el teatro y las artes plásticas.
  2. Una frase que en puridad Arquímedes no pronunció tal cual. Más modestamente él decía: "...si hubiera otro mundo y pudiera ir a él. Entonces podría mover éste".
  3. http://www.bde.es/bde/es/areas/polimone/estrategia/La_estrategia_del_BCE.html
  4. Equivaldría a un mirar dirigido, como vimos recientemente en el aria de Adela "Mein Herr Marquis" del segundo acto de "Die Fledermaus" de Johann II Strauss

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